Desde la cultura, Celebremos la ópera
Por: Luis Morales
¿Cómo y en dónde nació la ópera?
¿Cómo y en dónde nació la ópera?
En la historia de la música, son muy pocos los géneros cuyos orígenes se hayan podido establecer con aparente precisión como la ópera. Conocemos cuándo y dónde se representaron las primeras obras de teatro musical en Florencia, a mediados de la década de 1590 y el contexto político, social y cultural exacto que las vieron nacer. La ópera, el más difícil de los géneros, planteó toda una serie de problemas cruciales, concernientes a los objetivos y efectos de la música, el teatro y las artes en general que no había que ignorar. Estos problemas siguen siendo tan válidos hoy en día como lo fueron para los primeros compositores, libretistas y mecenas de la ópera, y la historia de la ópera no es sino una sucesión de intentos de solución, condicionados de una forma u otra por el tiempo, el lugar y las circunstancias.
Como es sabido, la música ya se usaba en el teatro mucho antes de que la ópera subiera al escenario, y desempeñaba una función esencial en la política de esplendor que caracterizaba los ambientes cortesanos. En el norte de Italia se establecieron diversas fórmulas protocolarias para la organización de las celebraciones principescas: el nacimiento de un heredero, la boda de un príncipe o la muerte de un duque eran momentos clave en la vida de palacio que requerían un debido énfasis tanto en el ámbito privado como en el público.
Los espectáculos que se ofrecían en los entreactos, conocidos como “Intermedi”, que se representaban en mitad de las tragedias y, más a menudo, de las comedias, aún fueron más eficaces como elementos de propaganda. En parte, aliviaban un poco al público de la tensión creada por la obra dramática que se estaba escenificando. En 1536, Bernardino Daniello informó de que, entre los actos de una obra teatral, [para que el escenario no quede vacío, se llena con una mezcla de música, canciones, danzas moriscas y bufones]. La riqueza de la presentación y la erudición del simbolismo empleado hacían de los intermedi una proyección ideal de la majestuosidad principesca. Por otro lado, los duques de Médicis y los grandes duques de Florencia no tardaron en explotar decididamente estos entretenimientos con fines políticos.
Las pastorales y los intermedi constituyeron los dos predecesores inmediatos de las primeras óperas florentinas.
¿Cuál fue la primera ópera y quienes la compusieron?
En 1592, la condición de gran mecenas de las artes en Florencia lo ocupaba el joven Jacopo Corsi que, como recién llegado a la escena política florentina, personificaba a la generación de jóvenes nobles más emprendedores.
El poeta Ottavio Rinuccini y el músico Jacopo Peri mantenían una muy estrecha relación con Corsi y lo convencieron de aplicar la música al teatro al estilo de las famosas representaciones de las tragedias griegas quedando arraigadas a mediados de la década de 1590, y el primer fruto de su colaboración fue Dafne que se representó a principios de 1598.
La música de esta composición se ha perdido casi por completo. Corsi ofreció un segundo drama musical a la corte para las celebraciones de la boda de María de Médicis y Enrique IV de Francia en octubre de 1600; Euridice se escenificó en el palacio Pitti el 6 de octubre, y la partitura de Peri se publicó en 1601.
El éxito de Euridice se debe en gran medida al excelente libreto de Rinuccini y sus paradigmas estructurales perdurarían en la ópera italiana durante todo el siglo XIX y parte del siglo XX.
Vincenzo Gonzaga solicitó a su secretario de la corte y poeta ocasional, Alessandro Striggio quien siete años más adelante va a colaborar con el maestro di capella del duque, Claudio Monteverdi en la composición de la nueva ópera Orfeo, que, sin lugar a dudas, era un intento por competir con Florencia en el terreno teatral.
Evidentemente Striggio y Monteverdi habían tenido acceso al libreto y a la partitura impresa de Euridice y lograron ventajas de la experiencia de Rinuccini: la nueva ópera superó a su predecesora florentina en todos los aspectos.
En el siglo XVIII, Mozart le escribió a su padre a principios de 1778: [Italiana, no alemana; dramática, no buffa] manifestándole su deseo entusiasta de componer una ópera. Este comentario se podría considerar como el símbolo del nuevo siglo, ya que la influencia en toda Europa de la ópera italiana fue absoluta, a pesar del desarrollo e innovación experimentados en otras tradiciones vernáculas. La ópera dramática, se conservó gracias a las culturas cortesanas y de que apenas estaba sujeta a la censura que los gobernantes habían impuesto en el teatro recitado y en la prensa.
¿Cómo se desarrollaron los Teatros de la ópera?
La ópera dramática se representaba en teatros grandes y bien acondicionados, y la construcción de nuevos y costosos edificios consagrados específicamente a su cultivo se prolongó durante todo el siglo, tanto en Italia como en el extranjero.
En 1737, se construyó el Teatro di San Carlo en Nápoles; en 1776 se incendió el Teatro Regio Ducal, en Milán, y fue sustituido por el Teatro alla Scala, y cuando los aristócratas de Venecia perdieron el Teatro San Benedetto en una guerra legal, les permitieron construir el Teatro La Fenice en 1792.
Con la inauguración de la Royal Academy of Music en el King’s Theatre, en el Haymarket, en 1720, de cuya dirección musical se ocupaba Georg Frederic Händel, la ópera dramática se convirtió en una parte integrante de la vida cultural londinense.
En Berlín, bajo los auspicios de Federico el Grande, el cultivo de la ópera dramática evolucionó paralelamente a la carrera de Hasse en Dresde. En 1755 la puesta en escena de Montezuma, compuesta por Graun, fue uno de los mayores éxitos cosechados por la operística alemana. Federico acérrimo enemigo de la cristiandad, eligió el insólito tema del choque cultural entre los españoles y los aztecas por motivos claramente ideológicos. Durante la guerra de los Siete Años (1756-1763), casi todo el personal dedicado a los asuntos operísticos fue despedido, lo que puso fin a la contribución creativa berlinesa a la ópera dramática.
En Francia, la ópera no se limitó a París y a sus alrededores, sino que como alternativa clara ante la creciente línea ascendente de la ópera dramática, la tragedia lírica también ejerció cierta influencia. A partir de 1750, la tradición francesa inspiró directamente los profundos cambios que empezaron a operarse en este género, mientras que la ópera italiana, tanto dramática como cómica, sólo desempeñaba una función parcial y atenuada en las modificaciones en las óperas de Lully y Rameau.
Sin que nunca se haya confirmado la relación de Wolfgang Amadeus Mozart como discípulo de Christoph Willibald Gluck, lo cierto es que aquél absorbió una parte de los principios neoclásicos pregonados y puestos en práctica por éste en su concepción italianizada y centrada en la música de la ópera.
La clemenza di Tito reunía muchos, aunque no todos, los rasgos característicos que había adquirido la nueva ópera dramática a lo largo de este período. (continuará)
(continuación)
En el siglo XVIII, mientras que el camino de la ópera dramática tendía a la búsqueda de una estabilización permanente de las pasiones humanas más exaltadas en personajes de la historia antigua, la ópera cómica pretendía encontrar una tipología de naturaleza humana en el entorno más familiar de la vida doméstica contemporánea, sin necesidad de remontarse a un pasado lejano. El lenguaje de la ópera cómica también era más actual y utilizaba un vocabulario “literario” mucho más amplio que la ópera dramática, incluyendo en algunos casos, el dialecto local.
No es de extrañar, que la mayoría de los libretistas sólo se especializaran en un género.
Antes de 1770, tampoco era habitual que los cantantes italianos alternaran indistintamente la ópera cómica y la ópera dramática cuando ya eran famosos en alguna de ellas.
La ópera cómica más conocida al inicio de este género fue La serva padrona (La criada dueña), compuesta por el joven Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) y estrenada entre los intermedios de la presentación de su ópera dramática Il prigioniero superbo (El prisionero orgulloso) en Nápoles en 1733. Il trionfo dell’onore (El triunfo del honor), de Alessandro Scarlatti (1718) constituyó uno de los hechos más significativos en el cultivo de la ópera cómica napolitana. Hacia 1740, surgió un nuevo tipo de ópera cómica al que se bautizó como ópera buffa, aunque el término tardó más tiempo en consolidarse que el propio género. Baldassare Galuppi (1706-1785), fue el primer compositor que consiguió fama internacional con la ópera cómica.
Después de los trastornos ocasionados por la Guerra de los Siete Años (1756-1763), surgió una nueva y característica forma de ópera cómica que muy pronto se establecería como un elemento esencial de la vida teatral, el término Singspiel, con el que comúnmente se designa la ópera alemana con diálogo hablado y un argumento cómico o sentimental y empezó a circular con cierta constancia hasta el siglo XIX.
El panorama de la ópera buffa durante el último cuarto del siglo XVIII, especialmente en Viena, Austria estuvo presidido por las tres grandes óperas en las que colaboraron Mozart y Da Ponte, y pese a que ninguno de los dos solía trabajar este género con regularidad, las obras que escribían para Viena y Praga eran más variadas y hacían gala de unos conocimientos musicales más profundos que las de la mayoría de los demás centros europeos.
En 1786, Lorenzo Da Ponte y Mozart ofrecieron una nueva ópera al emperador José II, basada en Las Bodas de Fígaro de Beaumarchais, y Mozart no emprendía un proyecto operístico sin un acuerdo previo con un teatro concreto y sin conocer a fondo su elenco de actores. El resultado fue que el público aceptó este nuevo género de la ópera con calidez y de nuevo la pareja de Da Ponte y Mozart trabajaron arduamente para que al año siguiente en 1787, llevaron a cabo la representación de la ópera Don Giovanni que consiguió una popularidad tan espectacular como Las bodas de Fígaro. Se ha discutido muchísimo si Don Giovanni debería considerarse una ópera buffa en el sentido estricto del término. El problema reside en el asesinato en escena del comendador y el descenso de Don Juan al infierno, su castigo eterno, ya que nada obligaba a que éste tuviese que ser arrastrado al averno al término de la obra.
El estreno de la ópera Cosi fan tutte de Mozart ha sido considerada como el mejor de todos los libretos de Da Ponte y la obra de arte más exquisita de entre todas las óperas de Mozart.
El emperador José II murió el 20 de febrero de 1790, cuando aún no había transcurrido un mes del estreno de Cosi fan tutte. Su sucesor Leopoldo II, no demostró el menor interés en perpetuar la rica y sofisticada “marca de fábrica” de ópera cómica que su hermano había situado en el centro de la vida operística vienesa.
El siglo XIX en la ópera es el que amalgama la mayor parte de las obras que hoy en día se representan en los mejores teatros del mundo y por lo tanto pretendo analizarlo con mucho cuidado para que logremos conocer detalladamente la biografía de los compositores así como, la sinopsis de sus principales obras.
Es importante señalar qué dentro de las óperas, el timbre de la voz que se escucha son los siguientes, para los varones tenemos las tesituras de tenor, barítono y bajo mientras que en las mujeres se encuentran la soprano, mezzosoprano y contralto y hay algunas obras del pasado, sobretodo del siglo XVII y XVIII en que hay una tesitura adicional en los hombres, la de contratenor en dónde el hombre canta con la voz de soprano.
Me gusta iniciar la relación de compositores con el que más me ha impresionado en mi gusto por la ópera, el maestro Giuseppe Verdi.
El 30 de enero de 1805, en el altar de la Santísima Virgen en la capilla de Santa María, se casaron Carlo Verdi y Luigia Uttini en Busseto. Después del matrimonio, la pareja vivió con la madre de Carlo Verdi en la Osteria Vecchia de Roncole y con Marco Verdi, hermano menor de Carlo que a la sazón tenía veinte años. Para comprender al compositor Verdi y su pasión por estas tierras, tenemos que recordar la obsesión de esta gente por el logro de respetabilidad y por el cuidado de su modesto patrimonio de tierras, que consiguieron preservar incluso de la ruina de las guerras napoleónicas.
Giuseppe Verdi nació el 10 de octubre de 1813 y fue el primer hijo de la familia Verdi-Uttini. Cuando se bautizó le impusieron los nombres de Giuseppe, Fortunino, Francesco.
Cuando aún no cumplía tres años nació su hermana Giuseppa Francesca, la primera y única de su sexo. El vínculo que se estableció entre Verdi y su hermana era muy fuerte: “Verdi la amaba tanto como ella a él”. Ella y Verdi vivieron juntos en la casa hasta que él tuvo diez años; después de 1823, él vivió en Busseto.
Verdi escribió una obertura para “Il barbiere di Siviglia”, de Rossini, que se ejecutó antes de una representación que daba una compañía de ópera que visitaba Busseto. “El aplauso y las ovaciones que el público dedicó a esa primera partitura fueron prolongados y estruendosos”. Así se estrenó Verdi como compositor, oyendo su partitura ejecutada por un conjunto que le resultaba familiar y como parte de una velada operística profesional.
La relación entre Antonio Barezzi y Giuseppe Verdi era prácticamente como la de un padre con su hijo. Cuando Verdi lo conoció, Barezzi era padre de Margherita, que más tarde sería su mujer.
Verdi presentó su solicitud formal de ingreso en el Conservatorio de Milán el día 22 de junio de 1832 y a finales del mismo mes se presentó ante la mesa examinadora. Frente a él estaban Alessandro Rolla, Francesco Basily, director del conservatorio; Gaetano Piantanida, su asistente, profesor de contra punto y Antonio Algeleri profesor de piano e inventor de un nuevo método de técnica de teclado que cargaba el acento en la posición de las manos del pianista.
Tras ocho días, Verdi fue a ver a Rolla como estaba planeado. El anciano le dijo simplemente que no volviera a pensar en el conservatorio, sino que escogiera un maestro de la ciudad. Verdi quedó resentido con el conservatorio. Durante este lapso, tuvo la pena de perder a su hermana Giuseppa el 9 de agosto de 1832.
En 1835, Francesco Strepponi era el principal interlocutor musical de la ciudad de Milán. Era compositor, organista y maestro. A Francesco le quedó una cierta responsabilidad por su sobrina Giuseppina Strepponi, que habría de desempeñar un papel muy importante en la vida de Verdi un poco más adelante.
Cuando Verdi tuvo un libreto, según el mismo cuenta en 1881, el responsable fue Massini: “Massini que al parecer confiaba en el joven maestro, me propuso que escribiera una ópera para el Teatro Filodrammatici, que él dirigía a la sazón, y me facilitó un libreto, que luego, modificado en parte por Temístocle Solera, se convirtió en “Oberto, conte di San Bonifacio”. Acepté la oferta con placer y regresé a Busseto.
Verdi fue nombrado maestro de música el 5 de marzo de 1836. Verdi y Margherita Barezzi se comprometieron oficialmente el 16 de abril de 1836, y cuatro días después, Verdi firmaba su contrato como maestro. Se casaron Verdi y Margherita el 4 de mayo de 1836, cumpleaños de la novia. El 26 de marzo de 1837, Margherita tuvo un bebé, una niña. Ella y Verdi la llamaron Virginia, por la tragedia de Alfieri del mismo nombre.
Margherita esperaba un segundo bebé, pero esta vez fue un varón al que le pusieron el nombre de “Icilio Romano”, nombre tomado de un personaje de “Virginia” de Alfieri. En agosto de 1838, el dolor invadió la casa de los Verdi con la muerte de Virginia que entonces tenía dieciséis meses.
Verdi renunció como maestro di capella el 28 de octubre de 1838, decidido a dejar Busseto. El 6 de febrero de 1839, Verdi, su mujer y su hijo, se trasladaban a Milán a un futuro en el que se atisbaba una pálida esperanza de éxito.
Para el estreno de la ópera de Verdi, “Oberto, conte di San Bonifacio”, nunca se hubiera podido esperar mejores cantantes que los que le ofreció Merelli, quien era el Gerente del Teatro La Scala. Para esa temporada el teatro tenía contratados a dos artistas muy famosos, el tenor Napoleone Moriani y el barítono Giorgio Ronconi, ambos en el apogeo de sus respectivas carreras; Moriani “el guapo cisne del Arno” tenía treinta y tres años y ya era un veterano con multitud de actuaciones. Se jactaba de un poderoso DO de pecho a plena voz; Giorgio Ronconi era justamente famoso por la belleza de su voz, la sensibilidad de su fraseo y sus cualidades de actor. Para Verdi como para Donizetti, era un activo muy valioso, un poderoso artista dramático que infundía vida al melodrama.
El tercer miembro del reparto propuesto a Verdi era el más vulnerable en ese momento. Merelli analizó una serie de problemas que se presentaron y decidió que en esa temporada no se iba a llevar a cabo el estreno de la ópera Oberto, conte di San Bonifacio.
No obstante, un nuevo golpe emocional se presentó en la casa de los Verdi, ya que su hijo Icilio Romano enfermó de gravedad que ni los médicos de Milán pudieron diagnosticar. Finalmente el niño murió el 22 de octubre de bronconeumonía cuando aún no había cumplido dieciocho meses.
Se había previsto el estreno de Oberto, conte di San Bonifacio en La Scala para el 17 de noviembre de 1839, más de tres años después de la fecha que Verdi había esperado representar su obra en los Filodrammatici. Merelli proporcionó a Verdi tres cantantes de primera fila: Antonieta Raineri-Marini, que cantó el papel de Leonora; su marido Ignazio Marini, con tesitura de bajo, con un papel pequeño, y Lorenzo Salvi en el papel de Riccardo. El juicio del propio compositor acerca de ese acontecimiento, treinta años después, fue: “Obtuvo un éxito que, si bien no muy notable, fue al menos bastante grande para garantizar una cierta cantidad de representaciones. También puede medirse el éxito de esta ópera por las catorce representaciones de esa temporada y la cantidad de veces que Verdi tuvo que salir para agradecer los aplausos el día del estreno.